Francis Biggi ha incontrato l’interesse per i repertori medievali negli anni ’70, quando la riscoperta della musica del medioevo era ancora nella sua infanzia e molte delle tendenze stilistiche, delle idee musicali e delle consuetudini interpretative che sopravvivono ancora oggi stavano prendendo forma. Dal 2003 al 2020 è stato direttore del Dipartimento di Musica Antica dell’Alta Scuola di Musica di Ginevra, dove ha creato la formazione Master in musica medievale.
Francis, parlaci di come è nato il tuo interesse per la musica del medioevo, in particolare quali interpreti ti hanno ispirato maggiormente e raccontaci cosa voleva dire approcciarsi a questi repertori in quegli anni cruciali e pioneristici.
Sono arrivato alla musica medievale per puro caso, attorno al 1975.
Ci sono arrivato dopo aver suonato la chitarra elettrica per alcuni anni. Ho toccato il mio primo strumento, una chitarra acustica Eko economica a 14 anni. Non ho mai avuto una formazione classica e la mia formazione musicale accademica è avvenuta tardi ed è stata breve. Attorno ai vent’anni ho abbandonato la chitarra elettrica per dedicarmi alla musica popolare, dopo aver ascoltato alcuni dischi di Alan Stivell, di musica irlandese e di folk francese. Mi sono in seguito avvicinato alla musica tradizionale italiana, in particolare all’ambiente che a Milano ruotava attorno a Roberto Leydi e all’Almanacco Popolare Italiano. Così ho venduto la chitarra elettrica e mi sono procurato un dulcimer degli Appalachi ed un’arpa celtica di compensato, molto economica. Con un gruppo di amici formammo un primo gruppo in cui suonavamo brani tradizionali del Nord Italia, ispirandoci ai gruppi di Oltralpe, la Bamboche, Malicorne, ma anche al gruppo ungherese Muzsikás : chitarra acustica, contrabbasso, flauti, cornamuse, violino, ghironda, dulcimer.
Al tempo, in alcuni rari negozi si trovavano dischi di musicisti inglesi, come John Renbourn, o di formazioni come i Pentangle che accanto a riletture in chiave folk-rock di brani tradizionali anglosassoni, proponevano arrangiamenti di musiche antiche.
Un giorno, un amico che non era musicista ma era un curioso appassionato di musica tradizionale e di folk revival, che disponeva di una collezione impressionante di dischi, mise sul piatto del giradischi un LP trovato su una bancarella del Mercato delle Pulci di Milano. Il titolo era “Il Camino de Santiago”, il gruppo, di cui non avevo mai sentito parlare, era lo Studio der Frühen Music di Thomas Binkley. È stata l’illuminazione. Da lì è cominciato tutto. Avrei voluto suonare la viella, o la viola da gamba. Ma informandomi presso il primo gruppo di musica antica allora in azione a Milano (con scarsa originalità chiamato Studio di Musica Antica) sui prezzi degli strumenti, fu chiaro che erano lontanissimi dalle mie possibilità di studente senza un soldo. Un amico dell’ARCI, che lavorava in una ditta di import-export con la Tunisia e a cui avevo parlato della musica e degli strumenti medievali, propose di portarmi un liuto arabo al ritorno da una trasferta. Sapevo che era lo strumento usato da Binkley nei dischi sulle Cantigas, ero riuscito anche a procurami delle cassette di musica araba… Così mi trovai tra le mani un enorme oud, pieno di decorazioni in plastica, che non sapevo assolutamente come utilizzare… Sono diventato liutista di musica medievale per puro caso e senza una vocazione particolare.
Così ho iniziato a saltare le lezioni della facoltà di medicina per perdermi nelle biblioteche milanesi alla ricerca di tutto quello che riuscivo a trovare: storie della musica, articoli specializzati… Frequentavo assiduamente il solo negozio di dischi milanese che aveva una sezione per la musica antica e il solo negozio capace di importare dall’estero dischi difficili da trovare.
In quegli anni tra le ragioni che mi spinsero verso la musica più antica, vi fu certamente una nebulosa motivazione militante. Non ho avuto se non molto tardi una formazione accademica in musica antica e solo per un periodo piuttosto breve. Del resto, la mia formazione di base è stata piuttosto irregolare. Ho imparato a leggere la musica da autodidatta e molto tardi. La mia formazione si è più strutturata soltanto dopo aver abbandonato la facoltà di medicina e dopo essermi iscritto a un corso quadriennale di pedagogia della musica per insegnare Educazione Musicale nelle scuole medie. Da molti, me compreso, la musica classica era percepita come una musica elitaria, impaludata, distante e autoreferenziale. La musica antica aveva il gusto del rifiuto degli schemi preconcetti, lasciava spazio alla creatività e alla libera invenzione. Era una via di mezzo tra una musica “colta” e la musica libera che correva le strade in quegli anni. Soprattutto la musica medievale a cui, come per la musica rock o la musica tradizionale, si poteva accedere senza avere una formazione di Conservatorio. Suonare le prime Cantigas di Santa Maria partendo dalle trascrizioni di Anglés, non richiedeva particolari competenze in lettura a prima vista, in armonia o contrappunto.
Verso la fine del 1976 un giovane ensemble milanese interessato alla musica antica e alla musica del Medioevo cercava contatti per allargare la propria formazione. Con i membri del nostro gruppo decidemmo di entrare in contatto con loro e qualche tempo dopo nacque Alia Musica, la cui esperienza durò per una decina d’anni e che ha lasciato una traccia importante nel nascente movimento dei musicisti italiani interessati alla musica medievale.
Nel quadro di Alia Musica, la formazione si fece studiando insieme, cercando contatti con chi era già attivo all’estero, in particolare in Francia: con Marcel Perez, Dominique Vellard, ma anche René Zosso e con studiosi specializzati quali Marie-Noelle Colette a Parigi e in Italia Nino Albarosa o Agostino Ziino. Nello stesso tempo, i legami con l’ambiente dell’etnomusicologia milanese si fecero più stretti e prossimi. La collaborazione con Leydi portò nel 1980 all’organizzazione di un festival in cui i gruppi emergenti milanesi di musica medievale e antica si alternavano a musicisti di diverse tradizioni, quali Dionigi Burranca alle Launeddas, Francesco Splendori alla zampogna, Kostas Naftis Papadakis violinista cretese ed Eric Montbel alle cornamuse tradizionali francesi. Tra l’altro, fu proprio in quell’occasione che una giovanissima Patrizia Bovi integrò l’Ensemble.
Nel 1979 Alia Musica incise per la Polygram un LP dedicato alle Cantigas di Santa Maria.
Le cose iniziarono anche a fluidificarsi. Era più facile trovare contatti, iniziammo a partecipare a Festival internazionali, ad avere accesso a materiali, ad inserirci in un circuito più ampio di scambi e collaborazioni. Ci orientammo verso una lettura antropologica della musica medievale, grazie agli scritti di Pirrotta, alla relazione con l’ambiente dell’etnomusicologia italiana e alla possibilità di avere accesso alle fonti. Conviene ricordare che tra i membri originali di Alia Musica vi furono Silvio Malgarini, che è stato tra i fondatori della LIM, la Libreria Musicale Italiana e Febo Guizzi, in seguito ordinario di Etnomusicologia all’Università di Torino.
Alia Musica fu un ensemble fluido. Il gruppo che incise il disco nel 1979 non fu quello che lavorò sulle Laudi e la musica del Trecento alla metà degli anni Ottanta e che venne inserito nel 1985 tra le formazioni italiane nel progetto dell’Anno Europeo della Musica. L’Ensemble si orientò anche verso il teatro musicale de Medioevo e già nel 1979 produsse una prima versione del “Figlio di Getrone”, un dramma del ciclo di San Nicola, che riproponemmo anche in anni posteriori e venne ripreso dalla Parte di Sopra, perché proprio dal 1979 Alia Musica venne adottata dalla Parte. E anche dopo lo scioglimento del gruppo, personalmente sono rimasto legatissimo alla Parte… Ho fatto Calendimaggio per anni e vi ho portato tutta l’esperienza che potevo. Ad Assisi ho legato amicizie molto forti e ho potuto dare corpo, proprio grazie alla Parte, a progetti a cui tenevo molto, da Aucassin e Nicolète per il Calendimaggio, testo a cui avevo già lavorato per una ricostruzione scenica e musicale per conto dell’Università di Palermo, alla Rappresentazione del Re Superbo, nel quadro del Laboratorio Medievale, primo tentativo di applicare a un testo in Ottava rima del Quattrocento i modelli melodici della declamazione dell’Ottava popolare centroitaliana.
Attorno ai primi anni 80 ho cominciato a cercare di migliorare la mia formazione e affrontare questioni importanti legate alla comprensione della realtà dei repertori medievali, della loro esistenza nel mondo che li aveva concepiti. In Italia si stava creando una vera rete di gruppi che lavoravano in collaborazione con musicologi e in interscambio tra loro. Lo sviluppo di festival, masterclass e corsi in tutta Europa permetteva un travaso di informazioni e di esperienze. Decisi dunque che era importante per me comprendere in che modo affrontare le questioni legate all’interpretazione da un punto di vista del metodo, più che della tecnica. Mi sono quindi orientato verso studi di Storia Medievale, prima all’Università di Milano ed in seguito a Siena, seguendo soprattutto i filoni che mi interessavano particolarmente: la storia economica e istituzionale, l’antropologia.
Alla metà degli anni 80 entrai in contatto con la Schola Cantorum, perché mi interessava molto comprendere le modalità con cui approcciavano i repertori medievali dopo gli anni di Binkley. Inoltre il professore di musica medievale era un liutista. La prima esperienza non fu positiva: L’insegnante parlava solo inglese e tedesco, io all’epoca, italiano e francese, capirsi era difficile. Dopo qualche mese lasciai perdere.
Alia Musica terminò la propria esperienza nel 1987. Nell’anno e mezzo che seguì con Sigrid Lee, Marco Ferrari, Gloria Moretti e Alessandra Fiori fondammo Ars Italica, che ebbe vita brevissima, ma che mi diede l’opportunità di lavorare su repertori che non avevo mai trattato prima quali le Frottole, le Giustiniane e la polifonia del XV secolo. Il gruppo si sciolse nel 1988 ed incise un LP postumo, registrato dopo lo scioglimento ufficiale del gruppo, dato che avevamo già un contratto previsto e il materiale pronto… Il disco uscito per la Tactus con il titolo “Musica in Italia nel XV secolo”, titolo assai poco originale, venne assai ben accolto dalla critica internazionale ed ebbe anche numerose ristampe.
Dopo Ars Italica, decisi di chiudere con l’Italia, almeno per un certo periodo. Ripresi contatto con Basilea per iscrivermi ad un corso annuale di postformazione. Ci rimasi invece dal 1991 al 1997, diplomandomi il liuto e musica medievale nel 1995, perché la Direzione della Schola Cantorum mi propose una formazione personalizzata nel caso avessi accettato di portare a termine il ciclo di studi. Accettai, anche perché, pur avendo un’esperienza di diversi anni nella pratica musicale e nell’ambiente della musica medievale e del primo Rinascimento e una formazione metodologica grazie agli studi universitari, mi attirava l’idea di approfondire discipline con cui avevo molta meno dimestichezza, dalla notazione al contrappunto storico, alla solmisazione. Nel 1991 Avery Gosfield mi propose di entrare nell’Ensemble Lucidarium, e il nostro sodalizio artistico e personale è durato 25 anni.
Di tutti i gruppi che ho contribuito a fondare o a codirigere, Lucidarium è senz’altro il più importante, perché è stato il gruppo con cui ho sperimentato moltissimo e ho maturato gli elementi definitivi del mio approccio alla musica antica in generale. Le discussioni con i membri stabili per decenni del gruppo: Avery Gosfield, Marco Ferrari e a partire dal 1999 Massimiliano Dragoni sui temi più disparati, hanno contribuito enormemente alla formazione delle mie idee. Ma quella di Lucidarium non è una storia delle origini, e nonostante il gruppo abbia aperto prospettive originali nel campo della sperimentazione e della ricerca nella zona d’ombra tra oralità e fonti storiche, la sua vicenda esula dagli “anni cruciali” della mia formazione giovanile.
Per tornare alle origini, non saprei dire chi mi ha ispirato di più. Mi è piaciuto Binkley, ma non amavo l’uso delle voci dello Studio, così come alla lunga mi risultavano noiose certe interpretazioni troppo scontate o troppo pedestri. Mi ha divertito la loro versione assai hollywoodiana delle Istanpitte di Londra con gli studenti della Schola Cantorum e ho trovato interessanti certi esperimenti, come il progetto l’Agonie du Languedoc, dove composizioni moderne si mescolavano a contrafacta di testi tratti dalla Canzone della Crociata contro gli Albigesi. Ho subito per alcuni anni il fascino del lavoro di René Clemencic, che influenzò l’estetica di Alia Musica dei primordi. Ben presto, però, prendemmo altre vie. Mi è piaciuta la fantasia assolutamente priva di implicazioni e di complessi di Savall, che ha sempre fatto quel che gli pareva e che è sempre stato un formidabile alchimista di suoni. Ma non posso dire che costoro mi abbiano influenzato profondamente, nemmeno negli anni in cui ho partecipato ai progetti medievali dell’Hesperion XX.
Devo molto invece a Piergiorgio Lazzaretto. Con lui e con Fabio Soragna, abbiamo partecipato alla storia di Alia Musica dalla sua formazione al suo scioglimento. Piergiorgio era poco incline alla retorica, molto attento ai fatti, interessato alla filologia ma senza farne un elemento dirimente e soprattutto, senza mai rendere prioritario l’aspetto filologico rispetto alla forza dell’espressione, alla capacità di vivere pienamente l’esperienza musicale cogliendone le implicazioni culturali, ben oltre quel che più tardi si sarebbe definita un’interpretazione “storicamente informata”. Ho imparato moltissimo su cosa sia importante nell’interpretazione dal suo spessore umano e culturale.
