29 Aprile 2021

“La musica medievale? Un’illuminazione…” (Intervista a Francis Biggi. Seconda parte)

Peppe Frana
“La musica medievale? Un’illuminazione…” (Intervista a Francis Biggi. Seconda parte)

Nella tua esperienza di didatta in prestigiose istituzioni cosa ha significato per te insegnare musica medievale? Come si concilia dal tuo punto di vista l’esigenza di educare al rigore filologico con quella di non castrare l’espressione artistica individuale?

Arrivando agli inizi degli anni 2000 a Ginevra, alla Haute Ecole de Musique, prima come insegnante di musica medievale e poco dopo come direttore del Dipartimento di Musica Antica, avevo un urgente problema di fondo: come e cosa insegnare.  Già all’inizio era chiaro per me che il concetto di rigore filologico era quanto mai nebuloso e astratto.  Innanzi tutto, cos’è il rigore filologico?  Come si identifica? È un modello di analisi? È una metodologia scientifica di approccio?  Ho sempre pensato che nel campo delle scienze umane, non vi sia alcun modo di considerare una verità formale.  Le scienze umane si definiscono scienze perché si basano sull’interpretazione e sull’elaborazione di ipotesi e modelli partendo da dati.  Il problema, è che l’interpretazione oggettiva di dati storici è per sua stessa natura impossibile.  Per quanti elementi primari si possano raccogliere, la loro interpretazione rimane sempre nel campo dell’elaborazione individuale e soggettiva.  E per quanto le scienze esatte possano apparire complesse, niente può eguagliare la complessità dell’insieme dell’esperienza umana in un dato momento del divenire storico.  Parlare di rigore scientifico nell’interpretazione della musica antica, vuol dire oscurare il fatto incontrovertibile che la musica, come ogni elemento della cultura umana, è il risultato di una quantità incalcolabile di implicazioni, tutte legate ad un sistema complesso di relazioni culturali, di modelli di comportamento, di forme di linguaggio e comunicazione, di credenze, tradizioni, concetti aleatori come il senso del bello, conoscenze condivise e un immaginario collettivo che rappresenta il cemento fondamentale di ogni società. 

Quindi, che cos’è filologico?  Leggere le partiture in notazione originale, cosa che facciamo con la difficoltà di un neofita adulto, alle prese con epoche in cui si pensava la musica in modo totalmente diverso?  Il modificarsi della notazione nel corso dei secoli è segno d’una evoluzione di un sistema che si perfeziona gradualmente o l’adattamento continuo al pensiero musicale?  Come possiamo avvicinarsi ai problemi di trasmissione, quando siamo cresciuti in un mondo in cui la trasmissione della conoscenza si fa con mezzi di trasferimento rapidissimi e la fissazione dei concetti non si affida alla memoria, ma passa attraverso la scrittura?  Pensiamo alle riflessioni sopra le caratteristiche del contrappunto, sui problemi delle alterazioni, che affrontiamo con lunghe ricerche, infinite discussioni, mentre per i musicisti del Medioevo, erano la semplice applicazione di automatismi appresi per immersione.  Per non parlare, una volta che faticosamente ci si è forniti di tutto quel che serve dal punto di vista teorico, dell’interpretazione vera e propria.  Tecniche strumentali, vocali, relazione testo musica, spazio per l’improvvisazione… Tutte cose di cui non sappiamo nulla per esperienza diretta, perché quel che riteniamo e applichiamo di queste informazioni è il risultato dell’interpretazione di documenti che ognuno di noi legge e comprende secondo le proprie conoscenze, la propria formazione e le proprie intuizioni.  Oltre le boe di sicurezza che crediamo di trovare nei trattati e nella loro lettura contemporanea, si estende il mare magnum della struttura assente, del libero arbitrio e dell’interpretazione individuale.  Il confronto con le pratiche musicali o l’estetica di altre culture è interessante e può aiutarci a creare modelli di sperimentazione, con l’avvertenza di non dimenticare che ci rivolgiamo a tradizioni orali e/o extraeuropee come elemento di confronto destoricizzato con la musica del Medioevo, come se queste tradizioni che ci sono contemporanee, non siano state esse stesse soggette a fenomeni incessanti di modificazione, adattamento e assimilazione di elementi esogeni, anche a causa del peso che il colonialismo culturale dell’Occidente ha avuto sulle culture musicali extraeuropee negli ultimi cinque secoli.

Ho avuto negli anni un gran numero di studenti iscritti al Master di Musica Medievale.  Ho seguito organettisti, organisti, cembalisti, cantanti, flautisti, viellisti, liutisti… A tutti ho cercato di fornire elementi per elaborare un modello individuale, sia nell’uso dello strumento che nel pensare la musica, inducendoli a seguire la prospettiva verso cui erano spinti per formazione, interesse e visione creativa.  Non ho mai fornito loro un inquadramento estetico.  Non ho mai imposto loro un modo specifico di interpretare.  Ho evitato nei limiti del possibile di imporre la mia visione e la mia estetica.  Li ho spinti ad affrontare l’insegnamento teorico considerandolo uno strumento importante per comprendere i problemi tecnici, ma non tanto da travolgere la loro creatività, li ho orientati verso conoscenze e questioni extramusicali che altrimenti nessuno avrebbe posto loro nel corso di una formazione tradizionale di Conservatorio.  Li ho incitati ad andare oltre ai dati acquisiti e a elaborare una propria idea originale.  Ho cercato di spingerli a prendere coscienza della distanza tra la nostra realtà e la realtà di chi ha creato le musiche che amavano.  Della necessità di considerare questa distanza come un elemento insostituibile e necessario al processo creativo. E poi li ho spinti a concentrarsi esclusivamente sulla libera espressione del proprio universo individuale.  Sono arrivati con poche conoscenze, a volte scarsa autonomia e diverse domande.  Sono partiti con un diploma, un buon bagaglio di conoscenze dovuto a un cursus di tre anni piuttosto denso a livello della formazione teorica e delle attività pratiche, una accresciuta autonomia e molte più domande di quando sono arrivati.  I loro progetti di diploma hanno spaziato dal XII al XVI secolo, toccando argomenti originali, da problemi strettamente tecnici, come la composizione e l’improvvisazione di contratenor nella musica del Trecento, all’accompagnamento della monodia all’organo portativo, alle influenze della musica europea sulla tradizione giapponese dei criptocristiani nel XVI secolo, al falsobordone rinascimentale e le sue elaborazioni nel canto tradizionale dell’America Latina, al concetto di Fortuna nella poesia per musica da Boezio ai Remède de Fortune di Machaut.  Ogni progetto ha presentato un carattere artistico individuale molto forte, concetti diversissimi gli uni dagli altri per estetica, scelte timbriche, sonorità.  Il rigore non è solo nelle conoscenze, ma anche nella chiarezza con cui il progetto è enunciato, con cui sono rese evidenti le scelte operate nel dare forma alla musica. 

A questo scopo, grazie al sostegno dalla Haute Ecole de Musique ho integrato nel corso degli anni molti studenti a vasti progetti di ricerca.  Non come esecutori di quel che usciva dalle riflessioni degli addetti ai lavori, ma come membri attivi del processo di ricerca ed elaborazione.  È stato così per il progetto in collaborazione con la Fondation Royamount e diverse altre istituzioni europee sulla ricreazione della Fabula di Orfeo di Poliziano, dal 2005 al 2007 a cui si è arrivati dopo un lunghissimo lavoro di analisi delle fonti quattrocentesche alla ricerca delle tracce evidenti di forme di declamazione nel repertorio frottolistico, comparandole  con la relazione tra testo, linea melodica e interpretazione dell’Ottava rima contemporanea, ma anche delle numerose fonti che ci hanno tramandato arie per ottave tra XVI e XVIII secolo. Un lavoro a cui ha partecipato un gruppo di studenti di Ginevra insieme a giovani interpreti scelti per le loro qualità (e tra questi, Simone Sorini e Mauro Borgioni…) che si è protratto per due anni, con cento giorni di residenza a Royaumont, conclusosi con la registrazione di un CD pluripremiato, di una tournée europea e una pubblicazione accademica.
Questo modus operandi è proseguito con un progetto sulle radici musicali della Commedia dell’Arte, sulla ricezione e l’interpretazione della musica medievale tra XIX e XIX secolo, fino ad un grande progetto sui moduli della poesia eroica ed epica cantata, in collaborazione con l’Università di Kyoto e il Centro Voce di Pigna, che ha potuto dimostrare che oltre le differenze dovute alle tradizioni locali, esistono delle evidenti comunanze nel modo con cui vengono declamate le epopee, sia che si tratti della Gerusalemme Liberata in Toscana, dello Shanameh persiano o dell’Heyke Monogatari giapponese.  Anche qui, insieme a uno straordinario gruppo di insegnanti e giovani interpreti dell’Università di Kyoto, gli studenti di Ginevra sono stati attori primari e partecipanti attivi alla ricerca. Così accade per il progetto che è in corso adesso, concepito in collaborazione con una comunità dell’Amazzonia Boliviana, dell’Università di Cochabamba in Bolivia, dell’Università di Guatemala di comunità del Nord del Guatemala, e del Chapas, sul sincretismo musicale in America Latina al seguito della Conquista, di come le musiche e gli strumenti portati e imposti dagli europei abbiano subito un processo di assimilazione dal basso, che li ha trasformati in elementi fondamentali nella creazione di linguaggi musicali autonomi e fortemente radicati, elementi di identificazione collettiva e di rifondazione culturale.  Questo allo scopo di riflettere sull’interpretazione strumentale e vocale propria a quelle tradizioni come riferimento per ripensare l’interpretazione dei repertori coloniali composti in America Latina tra XVI e XVII secolo e per traslazione, della musica Rinascimentale e Barocca europea. 
Ho fatto in modo di sostenere l’apertura di un Master in Etnomusicologia a Ginevra, con cui ho collaborato dall’inizio proponendo nell’insegnamento del Dipartimento di Musica Antica scambi con il Conservatorio Nazionale di Palestina, masterclass e progetti comuni con musicisti provenienti da diverse tradizioni culturali, dalla Cina, dall’India, dal Giappone, dalla Bulgaria, dall’America Latina, dal  Dipartimento di Musica Ottomana e Turca dell’ITU di Istanbul…  Tutte queste attività sono state concepite come propedeutiche, aperte a qualsiasi studente della Haute Ecole de Musique volesse parteciparvi.
Diversi studenti, una volta concluso il loro iter di musica medievale a Ginevra, hanno deciso di continuare impegnandosi in un ciclo ulteriore di studi, chi orientandosi verso una formazione piuttosto musicologica, in un dottorato tradizionale, chi scegliendo la strada del DocArtes, il dottorato artistico.

In conclusione, qual è la tua impressione sullo stato dell’arte della “scena” contemporanea della musica medievale? Cosa consiglieresti a chi muove oggi i primi passi in questo mondo?

Questa è la domanda più difficile…
La verità, è che non lo so.  In fondo la musica medievale e il suo insegnamento hanno rappresentato per me, negli ultimi vent’anni, soprattutto un modo per elaborare una visione del pensare la musica come elemento di formazione dell’autonomia e della creatività.  Avrei potuto farlo con altre musiche che amo altrettanto.  Non l’ho fatto perché, semplicemente, non ne ho le competenze.
Non sono particolarmente preoccupato del destino futuro della musica medievale.  Mi sembra che ci sia un radicato interesse anche se di nicchia, presso numerosi giovani interpreti e un pubblico di appassionati.  Mi pare però che al momento le correnti maggiori dell’interpretazione ruotino attorno ad estetiche e modelli che si sono formati tra i trenta e i quarant’anni fa. Oltre ad una sempre maggiore specializzazione tecnica, e a una sempre maggiore abilità strumentale, non mi sembra che si aprano nuove vie o nuove prospettive.  Del resto è quello che succede con le musiche che hanno rappresentato un fenomeno di innovazione e rottura.  Ad un certo punto della loro storia, diventano accademia, dentro o fuori dalle mura di una scuola.  È successo con il Jazz, sta succedendo con il Rock o le musiche tradizionali.
Non penso con nostalgia ai bei tempi in cui tutto valeva perché nessuno sapeva bene che fare, in cui tutto era una scoperta.  Ma in fondo sta accadendo per la musica antica in generale quel che, con il beneficio del cambio dei tempi e dell’approccio, accadde tra la fine del Quattrocento e il secolo seguente.  La visione del passato come una lontana città affascinante, la rifondazione di un’estetica nuova partendo dall’antico in polemica con una musica ormai percepita come vuota di contenuti e di maniera, il tentativo di ricreare attraverso la monodia l’antica arte dei rapsodi e degli aedi, nel desiderio di rinnovarne l’arte.
Questo è quel che accade con la musica antica oggi, e in particolare con la musica medievale.  Adesso però utilizziamo un po’ più la tecnica Jurassic Park… Facciamo innesti di genoma antico su cellule prese dalla tradizione orale, cerchiamo sonorità che agiscano da vettore per rendere “più autentica” alle nostre orecchie una musica che nella sua reale essenza è destinata a restarci preclusa.  Reinventiamo un modo e quindi reinventiamo un mondo e questa libertà creativa, a me va benissimo. 

Peppe Frana
Peppe Frana

Specialista in strumenti a plettro medievali ed extraeuropei, si è formato presso il Labyrinth Musical Workshop di Houdetsi (Creta) e la Schola Cantorum Basilensis. Collabora tra gli altri con Ensemble Micrologus, Ross Daly, Vinicio Capossela, Daniele Sepe.

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