Ascoltare più di una esecuzione moderna di qualsiasi brano medievale può rappresentare un’esperienza spiazzante anche per un avvezzo frequentatore della musica antica per la quantità e e qualità dei parametri musicali che possono variare nelle diverse interpretazioni: il metronomo, la tonalità, l’articolazione, lo stile esecutivo di cantanti e strumentisti, l’orchestrazione, la strumentazione stessa, l’arrangiamento, fino al contenuto musicale vero e proprio. La ragione è ovvia: ricostruire con assoluta certezza le intenzioni dei compositori del medioevo è impossibile e anche l’interpretazione più aderente alle fonti di ogni genere (notazione, iconografia, testimonianze ecc.), per la natura sempre frammentaria e ambivalente di queste ultime, sarà inevitabilmente un’approssimazione. Questo peccato originale ha condotto nell’arco dell’ultimo secolo alla nascita di un numero cospicuo di correnti stilistiche formatasi da un lato nelle accademie che hanno imposto certe scelte estetiche, dall’altro attraverso consuetudini e filosofie diventate dominanti più per il successo commerciale dei musicisti che le hanno incarnate che per la loro reale fondatezza storica. Un bel libro del musicologo inglese Daniel Leech-Wilkinson intitolato, per l’appunto, The Modern Invention of Medieval Music” ricostruisce i processi storici che hanno dato origine ai principali filoni interpretativi e ritiene di dimostrare come un certo numero di pratiche tutt’ora comunissime, su tutte l’uso di strumenti musicali in polifonia, siano in realtà ispirate da conclusioni della musicologia superate se non equivoche.
Tuttavia, la musica medievale oggi è un piccolo pianeta nel sistema solare della musica colta/classica e condivide con esso, nel bene e nel male, molti dei suoi aspetti cruciali come la formazione accademica della maggior parte dei suoi interpreti, i luoghi fisici in cui viene normalmente eseguita come chiese o auditorium, le condizioni professionali con cui l’attività concertistica e discografica viene svolta, le strategie di promozione che la veicolano e, non ultimo, il pubblico: la bizzarra implicazione di quanto sopra è appunto che chi frequenta concerti e incisioni di musica medievale spesso completa la sua dieta musicale con Palestrina e Mozart e ha, generalizzando brutalmente, un’opinione piuttosto consolidata su come preferisce sentirli eseguire ma allo stesso tempo si mostra sorprendentemente tollerante ad approcci eterogenei e contraddittori alle ballate di Machaut e Landini!
La cosa si spiega forse rilevando che il dibattito intorno all’interpretazione della musica antica, per oggettiva difficoltà del tema e probabilmente per opportunità, non ha mai trovato una vera dimensione pubblica tra i (forse pur pochi!) interessati, rimanendo faccenda esoterica per addetti ai lavori, loro si’, quasi sempre militarizzati su questo o quel fronte. Le implicazioni di un pubblico ignaro o, a voler essere meno malevoli, “aperto”, non sono però tutte nefaste:
Se è vero che non si contano le operazioni musicali che, pur deviando pesantemente anche dalle più assodate acquisizioni della musicologia sono state impunemente presentate sotto l’egida del rigore filologico, è ancor più vero che l’enorme spazio che l’ “invenzione moderna” della musica medievale ha concesso alla creatività dei suoi protagonisti non ha termini di paragone in nessun altro repertorio colto.
Per approfondire:
The Modern Invention of Medieval Music: Scholarship, Ideology, Performance (Cambridge University Press, 2002, ISBN 9780521037044)
Quattro interpretazioni diverse della ballata di Francesco Landini “Che pena è quest’ al cor”:
